23 9月, 2011

中國觀念藝術的流變與活力──兼談宋冬作品


2001年,溫哥華精藝軒推出了中國藝術家海波、莊輝和宋冬的影像作品展《無常》,三位藝術家年齡相若,而且皆以攝影為創作手法之一,他們對主題的選擇和處理手法來自個人不同的生活經驗,三個人的作品雖然樣似遙遠,但彼此之間有某種相似性與巧妙的關連。2002年,韓磊,張海兒,王世龍舉辦了《面對現實》攝影展,王世龍的作品多拍於改革開放前;韓磊多記錄眾勞動者的群像;張海兒試圖攝下共時的空間,讓兩個被攝者的對比說明自己,往後他的作品開始探討女性情慾的開放至身體的幻化。到了2006年北京華辰藝術拍賣會,攝影家徐勇的《雨中胡同》與拍賣前備受關注的《希望工程——大眼睛》最後以30.8萬元成交,成為影像作品專場成交價最高的單幅作品。到了2008年,徐亮又於北京798時態空間,策劃了《觀念演進:中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》,參展的藝術家囊括了遲鵬、崔岫聞、高磊、洪浩、洪磊、劉謹、馬永峰、繆曉春、邵逸農、慕辰、王國鋒、王慶松、徐勇、餘極、張華潔等人。


回頭言之,九十年代中國前衛藝術進程中,攝影媒介和影像觀念的介入所帶來的經過現代主義方式的新紀實攝影、觀念藝術的攝影紀錄、行為等「前衛」形態都可以被歸入一個廣義的「先鋒藝術」概念。也就是說,觀念藝術和行為藝術的影像紀錄使得許多觀念藝術家發現了影像可以作為一種獨立的表達形態,這一時期他們對於攝影的使用開始產生更大的興趣,只是在於這樣的取材可以多一種表達方式的選擇,加上攝影(或者說是錄像)具有一種視覺上的偶發性,可以獲得觀念預期之外的視覺經驗。主體仍然是表達觀念,其中所展現的社會景像成為觀念的一層表象,最後我們發現中國藝術家開始轉近觀念藝術本身的表達語境。


事實上,1997年前後的先鋒攝影的對中國的觀念藝術有著很大的貢獻,便在於攝影從媒介、影像、社會和歷史形態到概念幾乎全方位地介入了中國當時的前衛藝術。1998年之後,藝術家在操作影像上的手法實際上基本沒有越出早先觀念攝影時期形成的創作手段和影像模式,某個時期中,觀念攝影幾乎完成了在攝影附加手段上的所有實驗,比如照片上的著色和塗繪、泥塑置景、角色表演、照片裝置、模擬老照片和經典攝影、仿照古代捲軸繪畫的圖片輪廓、以及洪浩和黃岩等人採用的電腦數字處理和合成圖像等觀念攝影時期萌芽的很多拍攝主題,像傳統美學、老照片的歷史意識、青春亞文化、私人性、都市變遷、消費文化等,都成為了1998年之後中國所謂的「先鋒藝術」的一個主要思潮。中國藝術在九十年代末以來的一個主體傾向,是試圖回到更個人的經驗表達,同時回應九十年代末以來中國社會性質轉向後意識形態、市民社會和大都會消費文化產生的新的混合社會形態背景。中國的詩人蕭沈在談到觀念攝影時曾提出一條中國觀念藝術的路徑:「觀念必須通過攝影才能表達,如果把攝影去掉,而觀念照樣可以通過『行為/裝置/身體/景觀/拼貼/電腦/視頻』等形式完成了表達任務的話,那就不是『觀念攝影』,而是『觀念藝術』」。島子也曾經公開批評中國處在改革開放時代後,藝術創作中所謂的「觀念」,逐漸變成一種「邪念」,呼籲藝術家們研究文化,回到「真實而嚴重的事實」。我們可以從這段文字中發現,島子他反對的是一種過度被談論的個人情感,去強調中國文化在當代的迫切性,回頭言之,2008中國的《觀念演進:中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》的展覽論述中,島子的引言再度提到:「顯而易見,觀念藝術挑戰了寫實主義和形式主義的主宰地位,但這並不意味觀念藝術忽視現實、忽略形式的重要性,而是將形式分別帶入具有社會、政治、哲學觀點的評論中。而中國藝術家王晉解釋道:「每一代人都想塑造自己心目中的新中國形象。」。


在這個層次下,屆數位年代中的人們得以運用影像處理軟體輕易變更照片的原貌,不受影像固有的限制。數位攝影的本質蛻變為一種主觀的影像再創造,影像的紀實性受到考驗。而「借用」,成為當代藝術一種合法的手段,那些繪畫性的拼貼、剪輯與修飾,讓創作數位影像時的能動作用更趨近於繪畫,再次掀起另一波攝影之本質的辯證。舉例如:王慶松的諸多作品運用了消費符號,或著是進口日常用品的圖像,甚至借用西方古典繪畫的佈局。這般說來,原創性的地位在各時代意義並不相同,藝術家和藝術品亦同。藝術品有著物理性的存在(畫作,雕塑),與精神性存在(表達,文字)的重要地位。 然而「表達」被視為一種提煉觀念的能力,絕非「表達」就是藝術,其還必須藉由媒材的展現,給藝術作品一個迫近思考的路徑。然觀念藝術吸收了形式主義的一些美學特質,但這段時期在一開始時,仍受到其他挑戰,這些挑戰與其說是來自美學的,毋寧說始自於社會。在某個層次的脈絡之下,其也挑戰了主流的美學的歷史認同,這些挑戰通常基於某種政治賦權下的信念,在這種政治無意識的體現中,我們可以問:誰的經驗才是「準確有效」的?所以當我們以一種很全面的眼光去談中國藝術觀念的沿革之時,趨近一步觀視宋冬、徐勇、海波、莊輝等人的作品,我們會發現這些藝術家遊走在議題邊緣卻具有強大精神性的特質。首先,徐勇在曾在《開放北京》展覽中,展出了蒼涼的胡同,破敗的宅院,海波的幾件作品如:〈三姊妹〉、〈她們──留給未來〉,皆透過邀請老照片中的主人翁於一模一樣的場景、位置中再次攝像,讓觀者直視著時間的洪流,莊輝以集體生活照去探求團體中消弭的「個人價值」,此外,特別是宋冬,他以一貫非正式政治的態度,與一種低吟的反抗使自己的創作和所謂大中國的使命拖勾,去呈現生活的真實。



出生於1966年的宋冬,九十年代初期開始以裝置、行為、錄影及攝影等手法創作,他完全是成形於上述中國觀念藝術轉型脈絡。當國際思忖著「亞洲藝術」的辨識度,我們會發現中國藝術時常以其水墨交織西方傳統,或者是一種對於改革的反思。然而宋冬的作品有種輕盈和幽默,並且擅長利用各種日常物件,如鏡子、中國食品工廠製造的餅乾、文具、牙膏、衣服、鞋子家家戶戶都有的臉盆等,如此「如實存在的過去與事物」去象徵各種常民文化的指涉與調侃僵化的社會規則,以此超越了人和這個世界互動的某種模式。有時他戲謔地試圖去挑戰既定的社會認知,同時顯現整個中國在普常景象流動中的荒謬,中有時他輕訴人的憂傷,似乎在說著:「為什麼這個世界一直漫無目的地持續走往無續之境。」。特別從09年其於MOMA展出的《物盡其用》,以及於今年三月,其於舊金山芳草地藝術中心(Yerba Buena Center for the Arts)所展出的《爸爸媽媽,別擔心,我們都挺好的》系列展覽,前者反思了中國城市經濟的變動中,上個世代的物質缺乏與貧苦,也批判消費文化製造了大量的垃圾,如同他本人所說:「……這個巨變的時代,一個人可以有好幾輩子的不同生活。」,這種獨特的眾生相展演低限地指出一條諷今且強悍地存在於我們生活視野中的路線──什麼才是幸福滿足的定義?。而後者,則延續藝術家《父子》三部曲系列中世代差異無法親密的溝通,以及父母離世後親情依存的流轉,那之中有太多的一起或心依和愛的種種。宋冬總是帶著一種漫遊的態度看待創作,他將生活稱作職業,將藝術稱為業餘,在面對實踐作品之時,這位藝術家總是能夠將看待自身的哲學和精神特質聯繫到創作上,如同他和藝術家妻子尹秀珍共同合作的《筷道》,則將兩個不同個體、來自不同背景的結合比喻為一雙筷子,在不知道彼此盤算的情況下,這雙筷子最終是以大型物件的樣貌呈現出來,上頭的設計、圖式與稜角也如兩人迥然不同卻又和諧的氣質與個性。

(宋冬作品「物盡其用」2011,攝影:郭冠英)

(筷道,宋冬與尹秀珍,2011,圖片:瑞讀網)

另一方面,在面臨中國以特色化作品引起西方美學標準的熱潮/退燒,宋冬抱著一式坦然的態度表明,他所做的作品並不是用來被西方想像投射的浪漫,而是依據很實在的當地文化,世界也已經不是東/西方這麼簡單,他曾經這麼說:「每個人都是世界的一部分。」。所以,即便是藝術觀念在中國的發展過程實際上依然有些窒礙,這點和台灣有有相似之處,無論是大眾媒體無上限的道德標準,或是面對古老強權文化的不安全感,但是宋冬利用那些習以為常、你認為不怎麼樣的物品,在自己的文化中找到一個缺口,細緻地去處理,玩味其不完滿卻動人之處,他開闊、靈敏的創作直覺讓他早已站在世界的前方,而你永遠猜不到他下一步會做出什麼讓你意想不到的事情。


參考資料:

朱其,《動盪中的影像和實驗:1990年以來的中國先鋒攝影》,2006

島子,《新影像:九○年代大陸藝術攝影的觀念化顯征》,2008

歐寧,《宋冬的家庭與藝術》,2011


(本文刊載於《旺報》,2011年8月,文/王咏琳)

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