剛結束在台灣藝術大學的「青春出擊」聯展 ，隨即又於台中的「黑白切藝文空間」舉辦個展的李政勳，這個年紀尚輕的視覺藝術創作者，其抽象作品引起了相當高的注意。也如同偉大的畫家賽尚極力追求不存在的線條，著迷在各種形狀的和諧間，李政勳關心的是線條平行或是交錯的運作去創造出迷人的和諧，他利用色彩的深淺或是不同色相的垂直或是平行的線條去打破制式敘事的構圖。 由於我們對事物形體有既定的印象是在事物被命名之前已存在， 而，這些一眼望去充滿著機械式的data，似乎將觀者的注意力從可辨認的物體圖像轉向放在那些顏色承載的精神重量，讓我們無法，或是無能再現視覺閱讀的秩序。
另外一方面，賽尚畫中的編碼是立體的，他注重體積，也注重幾何的使用，對幾何進行了一種類比的模擬運用，用其去拆解視覺元素。關於怎麼去觀看抽象畫中的符碼，Deleuze有這樣看法：編碼其實是數位的運用，圖形表和繪畫題材才是類比的。在抽象表現主義過後，我們能夠接受混亂，我們可以接受本處無一物。而後印象主義模糊著我們的視點，光線和筆觸在其中作用，未來主義的機械速度表現，讓我們的視線停止在稍縱即逝的某個瞬間。有趣的是， Deleuze曾在其評論畫家培根的著作中曾提及抽象畫的功能。他認為，抽象畫為我們帶來一種節制、一種精神性的拯救，之中有股透過強烈的精神力超越於形象化數據之上，同時，他將渾沌轉化為一條人們人們要跨越的簡單溪流，是發現抽象跟符指的形式。他以蒙得里安為例，其筆下的方框帶觀者走出了固有形象，跳出渾沌，抽象形式並不需要手的元素或是任何觸覺相關的元素，所謂抽象形式便是透過張力，才真正與那些純幾何的形式區分開來，而張力即是描繪形式，與那隱藏在畫作背後，畫家手的運動， 這個隱形的動作是被提升到視覺層次上的，其使視覺性一物成為一種完全視覺性的轉變。另外，按照康丁斯基的所訂的，「垂直線—白色—運動」，「水平線—黑色—停滯」，按此去建立一種象徵編碼的規則，也就是說，我們要怎麼讓編碼來回答今日的繪畫問題？要怎麼讓事物可以將人從外在世界的嘈雜中解放出來？——便是重新賦予它一個純粹的視覺空間。
於是，我們可以這麼看李政勳的作品。首先， 他的作品乍看討好並具有高度的裝飾性質，且在視覺上提供了單純的愉悅，可卻有著非常繁瑣的製作過程。 其一，他必須在畫布上畫下非常多的線條，透過兩個或三個顏色間的交叉重疊與錯置去產生視覺效果，而在過程中其實有許多的變因，比如說：膠帶的材質、顏料的濃度、平塗的方向，甚至是天氣都會影響畫面的呈現。再者，李政勳的作品中，看不到任何一點畫家個人的筆觸，他的下筆是先透過模具做處理才做呈現，這些利用器具繁複地塗製上去的線條，任何兩頭端點間的距離，都代表著畫家的記憶，其用晦澀的語言敘述著，卻比真實的模型還真實。 他將視覺外在形式完全編碼化，也由於畫家必須一步步，一層層地順著時間面去運作，所以我們甚至可以說，他連創作的形式都能說是被編碼化。又，其畫作中的色彩在這一串串機械的編碼中，也獲得了獨立的形式。 此外，人們對於線性的想像，似乎就如同伊東豐雄 1991年的展覽『未來的東京』，或是在許多好萊塢電影中所看見那危險交錯著的防盜紅外線，我們會直覺地面臨一些問題像是：「人要如何穿越其中？」、「人要如何遵循序列找尋源頭？」、「在這個偌大的網絡中感覺渺小」。在這個意義下，李政勳畫中的線條，就像是人們心靈的光線，它創造初無數的維度，層層堆疊也層層剝除，最後我們會發現本處無一物的簡單，任何事物皆像是不存在一般。雖然，無論幾度空間的存在，對我們的物理感官上來說，都是難以感知的但在想像中，這種機械主義才能製造出來的空間向度，在觀看上，一方面我們投射的是我們對於未來的想像，對科技的解釋，另外一方面，它擾亂了我們對於物理形體能夠觀察到的界限，某種距離就在觀看當中被取消，它把我們和畫家的精神分開，這些難解符碼阻止我們對繪畫本身進行解讀。 如果說視覺連結到聲音，他的作品會讓我們彷彿聽見運算的聲音，而唯一我們可以正面感受到的可能只有顏色，顏色承載了這位畫家所有的精神重量，在他的作品前面，觀視者的門檻被取消，我們不再需要去解讀形式，因為每個人看見的都可以是不一樣的事物，我們被拉近藝術家所構築出的網絡中，其中沒有清楚的邊界，所有數據相互滲透、融合、推動、排除，它是一個一直在運作的系統，我們在其中成為了一個節點，連接自己也連結他人。
在視覺表現上，這些畫作有同樣的特徵，卻在每個人心中以不同的概念組成， 不只接管了線條就是用以表現物體外形這樣固定的意義，還將畫家自己的意識形態從外在顯然的在形式上去做了分離，也就是說，觀者很難藉著直觀就輕易了解藝術家欲表達之意。反過來，他是利用這些符碼的配置去拆解意義、交錯，去延伸無限，而我們觀看到的卻是對於形式的補充物，這些機械式的基本元素似乎要拆解的是畫家還有觀者的自我。對此，藝術家表示：「 如果說創作者是透過自己的作品去跟這個社會相處，那麼我的作品對我而言，就是我生活的感受與情緒， 如果一件微不足道的小事，如同線條或是顏色，卻能全心全意的去觀察它、思考它。對我來說，顏色，一直都是傳達情緒最直接的方法，而從2008年開始，我試圖用符號以外的圖形去介入畫作本身，讓畫面有了立體的構成。」。 有趣的是， 若我們將其畫作中的色彩當做基本的數據，深色作為0，淺色作為1，時間序列的內外也可以看作0與1，線條的垂直和平行等，皆可以視為二進位的0與1，我們可以發現，當所有生活中的事件和情緒皆被這麼多看似理性的符碼編排之時，就好似每個人的人生事件都被有系統的歸類和運算，只是在不同時間和場所發生，會出現超過資訊運算公式外的變相。而在李政勳2010年以來的系列作品中，如『 The violent blue 』，『 You’re so chic , so sexy』、『恐懼的總和』等，我們可以看見原先機械式的亂碼圖像上，總會出現一個幾何形狀的色塊，藝術家笑稱此元素為其心境上的轉變，就像是在日常的生活中出現，而後改變一切的某個變化，這個具有影響力的轉折也如實地呈現在他的作品上。
若說藝術作品有其自身材料的意識形態，那其的確可以單藉由色彩和來運作，而成一個新形式。在這個意義下，李政勳用顏料和直線所構成的符碼為我們描述了一個新的世界，它是極度理性的，非敘事的，不指向任何一種意義，也讓我們闖入超越視覺連結外的作用，如同法藍西斯培根認為圖形表的操作，其功能就是暗示，他也藉由這樣抽象的編碼來敘述人生問題，其將data做了機械式的編排，以此去再現各式各樣的議題和生活經驗，在他的作品中，任何物體皆是不存在的或不可辨認的， 雖讓這些作品看來晦澀難解，卻用各種色彩的對比與深淺的組合表達了來自日常的溫暖，站在它們的面前，我們會自然地將自我置入這些顏料與線條創造出來的數碼系統，它讓你迷惑卻又難以將視線移開，最後我們發現，在這樣的觀視中，只有自己是與自己相對。
（本文刊載於《藝術家》雜誌426期，文/王咏琳，圖版：李政勳提供）
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