中國觀念藝術的流變與活力──兼談宋冬作品

2001年，溫哥華精藝軒推出了中國藝術家海波、莊輝和宋冬的影像作品展《無常》，三位藝術家年齡相若，而且皆以攝影為創作手法之一，他們對主題的選擇和處理手法來自個人不同的生活經驗，三個人的作品雖然樣似遙遠，但彼此之間有某種相似性與巧妙的關連。2002年，韓磊，張海兒，王世龍舉辦了《面對現實》攝影展，王世龍的作品多拍於改革開放前；韓磊多記錄眾勞動者的群像；張海兒試圖攝下共時的空間，讓兩個被攝者的對比說明自己，往後他的作品開始探討女性情慾的開放至身體的幻化。到了2006年北京華辰藝術拍賣會，攝影家徐勇的《雨中胡同》與拍賣前備受關注的《希望工程——大眼睛》最後以３０．８萬元成交，成為影像作品專場成交價最高的單幅作品。到了2008年，徐亮又於北京798時態空間，策劃了《觀念演進：中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》，參展的藝術家囊括了遲鵬、崔岫聞、高磊、洪浩、洪磊、劉謹、馬永峰、繆曉春、邵逸農、慕辰、王國鋒、王慶松、徐勇、餘極、張華潔等人。

回頭言之，九十年代中國前衛藝術進程中，攝影媒介和影像觀念的介入所帶來的經過現代主義方式的新紀實攝影、觀念藝術的攝影紀錄、行為等「前衛」形態都可以被歸入一個廣義的「先鋒藝術」概念。也就是說，觀念藝術和行為藝術的影像紀錄使得許多觀念藝術家發現了影像可以作為一種獨立的表達形態，這一時期他們對於攝影的使用開始產生更大的興趣，只是在於這樣的取材可以多一種表達方式的選擇，加上攝影（或者說是錄像）具有一種視覺上的偶發性，可以獲得觀念預期之外的視覺經驗。主體仍然是表達觀念，其中所展現的社會景像成為觀念的一層表象，最後我們發現中國藝術家開始轉近觀念藝術本身的表達語境。

事實上，1997年前後的先鋒攝影的對中國的觀念藝術有著很大的貢獻，便在於攝影從媒介、影像、社會和歷史形態到概念幾乎全方位地介入了中國當時的前衛藝術。1998年之後，藝術家在操作影像上的手法實際上基本沒有越出早先觀念攝影時期形成的創作手段和影像模式，某個時期中，觀念攝影幾乎完成了在攝影附加手段上的所有實驗，比如照片上的著色和塗繪、泥塑置景、角色表演、照片裝置、模擬老照片和經典攝影、仿照古代捲軸繪畫的圖片輪廓、以及洪浩和黃岩等人採用的電腦數字處理和合成圖像等觀念攝影時期萌芽的很多拍攝主題，像傳統美學、老照片的歷史意識、青春亞文化、私人性、都市變遷、消費文化等，都成為了1998年之後中國所謂的「先鋒藝術」的一個主要思潮。中國藝術在九十年代末以來的一個主體傾向，是試圖回到更個人的經驗表達，同時回應九十年代末以來中國社會性質轉向後意識形態、市民社會和大都會消費文化產生的新的混合社會形態背景。中國的詩人蕭沈在談到觀念攝影時曾提出一條中國觀念藝術的路徑：「觀念必須通過攝影才能表達，如果把攝影去掉，而觀念照樣可以通過『行為／裝置／身體／景觀／拼貼／電腦／視頻』等形式完成了表達任務的話，那就不是『觀念攝影』，而是『觀念藝術』」。島子也曾經公開批評中國處在改革開放時代後，藝術創作中所謂的「觀念」，逐漸變成一種「邪念」，呼籲藝術家們研究文化，回到「真實而嚴重的事實」。我們可以從這段文字中發現，島子他反對的是一種過度被談論的個人情感，去強調中國文化在當代的迫切性，回頭言之，2008中國的《觀念演進：中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》的展覽論述中，島子的引言再度提到：「顯而易見，觀念藝術挑戰了寫實主義和形式主義的主宰地位，但這並不意味觀念藝術忽視現實、忽略形式的重要性，而是將形式分別帶入具有社會、政治、哲學觀點的評論中。而中國藝術家王晉解釋道:「每一代人都想塑造自己心目中的新中國形象。」。

在這個層次下，屆數位年代中的人們得以運用影像處理軟體輕易變更照片的原貌，不受影像固有的限制。數位攝影的本質蛻變為一種主觀的影像再創造，影像的紀實性受到考驗。而「借用」，成為當代藝術一種合法的手段，那些繪畫性的拼貼、剪輯與修飾，讓創作數位影像時的能動作用更趨近於繪畫，再次掀起另一波攝影之本質的辯證。舉例如：王慶松的諸多作品運用了消費符號，或著是進口日常用品的圖像，甚至借用西方古典繪畫的佈局。這般說來，原創性的地位在各時代意義並不相同，藝術家和藝術品亦同。藝術品有著物理性的存在（畫作，雕塑），與精神性存在（表達，文字）的重要地位。 然而「表達」被視為一種提煉觀念的能力，絕非「表達」就是藝術，其還必須藉由媒材的展現，給藝術作品一個迫近思考的路徑。然觀念藝術吸收了形式主義的一些美學特質，但這段時期在一開始時，仍受到其他挑戰，這些挑戰與其說是來自美學的，毋寧說始自於社會。在某個層次的脈絡之下，其也挑戰了主流的美學的歷史認同，這些挑戰通常基於某種政治賦權下的信念，在這種政治無意識的體現中，我們可以問：誰的經驗才是「準確有效」的？所以當我們以一種很全面的眼光去談中國藝術觀念的沿革之時，趨近一步觀視宋冬、徐勇、海波、莊輝等人的作品，我們會發現這些藝術家遊走在議題邊緣卻具有強大精神性的特質。首先，徐勇在曾在《開放北京》展覽中，展出了蒼涼的胡同，破敗的宅院，海波的幾件作品如：〈三姊妹〉、〈她們──留給未來〉，皆透過邀請老照片中的主人翁於一模一樣的場景、位置中再次攝像，讓觀者直視著時間的洪流，莊輝以集體生活照去探求團體中消弭的「個人價值」，此外，特別是宋冬，他以一貫非正式政治的態度，與一種低吟的反抗使自己的創作和所謂大中國的使命拖勾，去呈現生活的真實。

出生於1966年的宋冬，九十年代初期開始以裝置、行為、錄影及攝影等手法創作，他完全是成形於上述中國觀念藝術轉型脈絡。當國際思忖著「亞洲藝術」的辨識度，我們會發現中國藝術時常以其水墨交織西方傳統，或者是一種對於改革的反思。然而宋冬的作品有種輕盈和幽默，並且擅長利用各種日常物件，如鏡子、中國食品工廠製造的餅乾、文具、牙膏、衣服、鞋子家家戶戶都有的臉盆等，如此「如實存在的過去與事物」去象徵各種常民文化的指涉與調侃僵化的社會規則，以此超越了人和這個世界互動的某種模式。有時他戲謔地試圖去挑戰既定的社會認知，同時顯現整個中國在普常景象流動中的荒謬，中有時他輕訴人的憂傷，似乎在說著：「為什麼這個世界一直漫無目的地持續走往無續之境。」。特別從09年其於MOMA展出的《物盡其用》，以及於今年三月，其於舊金山芳草地藝術中心（Yerba Buena Center for the Arts）所展出的《爸爸媽媽，別擔心，我們都挺好的》系列展覽，前者反思了中國城市經濟的變動中，上個世代的物質缺乏與貧苦，也批判消費文化製造了大量的垃圾，如同他本人所說：「……這個巨變的時代，一個人可以有好幾輩子的不同生活。」，這種獨特的眾生相展演低限地指出一條諷今且強悍地存在於我們生活視野中的路線──什麼才是幸福滿足的定義？。而後者，則延續藝術家《父子》三部曲系列中世代差異無法親密的溝通，以及父母離世後親情依存的流轉，那之中有太多的一起或心依和愛的種種。宋冬總是帶著一種漫遊的態度看待創作，他將生活稱作職業，將藝術稱為業餘，在面對實踐作品之時，這位藝術家總是能夠將看待自身的哲學和精神特質聯繫到創作上，如同他和藝術家妻子尹秀珍共同合作的《筷道》，則將兩個不同個體、來自不同背景的結合比喻為一雙筷子，在不知道彼此盤算的情況下，這雙筷子最終是以大型物件的樣貌呈現出來，上頭的設計、圖式與稜角也如兩人迥然不同卻又和諧的氣質與個性。

（宋冬作品「物盡其用」2011，攝影：郭冠英）

（筷道，宋冬與尹秀珍，2011，圖片：瑞讀網）

另一方面，在面臨中國以特色化作品引起西方美學標準的熱潮／退燒，宋冬抱著一式坦然的態度表明，他所做的作品並不是用來被西方想像投射的浪漫，而是依據很實在的當地文化，世界也已經不是東／西方這麼簡單，他曾經這麼說：「每個人都是世界的一部分。」。所以，即便是藝術觀念在中國的發展過程實際上依然有些窒礙，這點和台灣有有相似之處，無論是大眾媒體無上限的道德標準，或是面對古老強權文化的不安全感，但是宋冬利用那些習以為常、你認為不怎麼樣的物品，在自己的文化中找到一個缺口，細緻地去處理，玩味其不完滿卻動人之處，他開闊、靈敏的創作直覺讓他早已站在世界的前方，而你永遠猜不到他下一步會做出什麼讓你意想不到的事情。

參考資料:

朱其，《動盪中的影像和實驗：1990年以來的中國先鋒攝影》，2006

島子，《新影像：九○年代大陸藝術攝影的觀念化顯征》，2008

歐寧，《宋冬的家庭與藝術》，2011

（本文刊載於《旺報》，2011年8月，文/王咏琳）

一朵從水泥縫隙中長出的小巧鮮花──評鄭亭亭個展

很多時候，我們會發現自己對生活的思索來自於對日常的習以為常，了解到自己對所謂的日常太過無感，然而發現這一切的起點總是在面對生活系統的斷裂之時所出現的被動思考。起初，「異國風情」是引領我們進入另外一個文化系統的觸媒，就像第一次走進紐約的小型教堂，也許你會模仿卜洛克筆下的小說人物馬修．史卡德花一美元去點燃一顆小蠟燭，卻並不了解這個動作所代表的「祈禱」意涵，或者到底要祈禱什麼，但總之你依然這麼做。畢竟這是一種浪漫，也是踏入另外一個思考傳統的起始，你透過模仿他人的動作去感受那些人們認為自己從未觸碰的感受，進一步想像血液的質地產生改變，然後偶有時刻模仿尚未戒酒的馬修．史卡德將波本倒入黑咖啡中，那帶來一種短暫佇留的新鮮，你超越了和這個世界互動的某種模式。

就如同你也曾經感受過的，在不熟悉的異文化中生活，你總是透過觀察他人直接察覺到自己的不同，你進入另一個境況反而描繪出了自己的文化樣貌。當你初到法國時，你體會到許多法國人普同的習慣，包括他們在明定的休息時間前十分鐘卻人去樓空，在表定的工作時間後十分鐘才會有工作人員出現在櫃檯，這種對於時間感掌握的特定認知決定了人們走往直路或是羊腸小徑，你永遠不懂為何更改個網路帳單的寄送地址要寫傳真到波爾多的總部，而不能在電信公司的店面中利用電腦系統更動，他們也永遠不懂你到底在圖什麼方便。隨著時間過去，當你轉往另外一個國家旅行，比如：瑞士。你發現身邊的瑞士人的身材普遍比你所認識的法國人再瘦小一點，髮色也多為薑黃色和黑色，路邊滿是當地國產煙萬寶龍的招牌，大眾運輸上總是會有乖巧的大型寵物一起搭車，視野可及建築的頂端莫名地一個比一個尖。這個時候，你發現自己站在三個系統面前，驚醒到原來你的長久以來日常習慣和第二個異地原來還有點連結，即使只是上大眾運輸不需要刷票這件小到不行事情。

某天，當你在零下一度的夜晚中等著不知道何時會來的車，決定走路回家且不時回望期盼在還沒走遠之時就看見公車的頭燈移近；或者是某天你發現你從超市買回來的蔥掛在窗外比放在冰箱保冷，雖然很可笑，但你還是開始將從超市買回來一堆生鮮食品放置在窗台上；又或者是，當因為下雪而道路不通的日子，你只能步行到目的地的路途中，你唱起歌驅逐寒冷，口中唱的卻是My littile airport或是1976而非Carla Bruni，接著，寒冷的風穿過領口進入你的毛衣中，頭髮隨風吹開露出耳朵，鼻子吸進的冷空氣一下就在腦裡打轉，為了補充熱量，你打開了十分鐘前在麵包店買的三明治咬了一口，與你擦肩而過的一名棕髮陌生男性對你笑著說：「Bon appétit」，語畢隨即消失在巷弄的另一端。於是，在一步步交替的動作中，出現了一個與自己相對的片刻，然後你突然深刻地察覺到自己的小小世界在震動，但與其說震動，不如說它流動在身邊人都正常的時間裡。但這樣的翻震同樣地出現在你面對其他黃皮膚黑髮卻來自不同國家的人們，當你走進中國朋友的家中，空氣中充斥著長年開伙所依附在空間中油煙味，以及那張貼在衣櫃上早已褪色的小虎隊「青蘋果樂園」的海報，跟韓國朋友喝酒你永遠是衝到廁所去吐的那一個，或者是從日本朋友手中接過一盒包裝清潔卻烤得不太成功的小餅乾，即使外表相仿，但你們唯一的共同點就是常常在使用一個不熟悉的語言對話之時，面對否定疑問句，常常會忘記用否定語法回答，反說：「對，我不餓。」，然後互相指正，相視而笑。

有過類似經驗的人們在看2005年楊俊於《赤裸人》所展出的作品〈偽裝〉前嘴角總會淺淺一笑，其描述了在不同的文化中，去學著辨識在不同國情中什麼是能夠被認同／不被認同所製作的一系列「生活指南」，於是你想起自己曾經如何努力進入另外一個文化系統，想起自己的名字也曾因為環境、文化到語言系統的改變變得淡薄，歷經一個總是被誤讀、誤認的階段，也因為錯誤的生活實踐襯托了自己作為異文化中「他者」的身分。同樣地，《物件奇想：鄭亭亭概念影像展》也透過〈那些我們永遠不可能知道的事〉，利用各國留學生所帶往英國生活的家鄉物件去展演了不同樣貌的「他者」身分。在她的攝影作品中，無論是台灣、中國、韓國、日本，哈薩克等，這些只見背影的女孩，都活於一種「遠離熟悉環境投入他人的日常，卻又緊抓自己的靈魂不放」的狀態。

（〈我以貌取人〉系列）

（〈那些我們永遠不可能知道的事〉系列）

鄭亭亭，一個廣告系出身前往英國修習攝影三年的女孩，帶著輕巧甜美的嗓音說明她大部分的創作興趣起始於在國外唸書的時候，同學看著她夾雜中、英文的筆記稱奇一事，讓她了解到原來大家都用自己熟悉的東西去學習不熟悉之物，且在面對多國語言與文字的解讀時產生了好奇與思考，她想著為何語言這種用來溝通之物卻變成國家識別、隔閡、疏離的來源，最後變成人們互相了解／排除的篩選機制。於是我們可以看見她另外兩個系列的作品〈我以貌取人〉，以及〈揪威阿ㄆ爛得馬優起〉延續著她的創作興趣。在〈我以貌取人〉，她試圖提出書本與知識的權威，指出原先應該要被閱讀之物，卻因為語言、文字的樣貌不同失去了被閱讀的功能，變成單純的符號和物件，人們只能靠書的封面去投射對使用這個國家的刻板印象。而在〈揪威阿ㄆ爛得馬優起〉中，是她前往西班牙馬略卡島的駐村作品，她首將自己在當地的記事翻譯成英文，再使用翻譯軟體翻成當地的方言，這時的句子已經有相當程度的謬誤，然後再透過同樣的機制翻譯回中文，以生硬的台語唸出，這種文法與語音間的掉格，指出了原先我們應該熟悉的語言透過幾重多手的拋擲，最後卻成為一個不之所以、無可辨認意義的外來語，這樣的動作敘述著創作者試圖在多重語言機制中追問自己的身分認同。把語言當做交通工具去探索的作法，我們先前也許已經從Gary Hill，饒加恩、余政達或是黃彥穎的作品中在置換語言所產生的「錯誤」有過認識，所以在理解這件作品上並不相當的困難，只是鄭亭亭利用了自己在語言文件中的親筆描述，去比喻切身的個人身分在這樣的語言轉換中失根與越發模糊──就像她的留學身身分，而藝術家直接地透過層層翻譯的結果，卻展現的是她以一種相當了無新意的路徑去逼近這個有趣的「語言與差異」的問題，她並沒有從中去提煉出新的發現，一條更能夠迫切去討論的「有效」方法。

（〈不可見〉系列）

同樣一個展，鄭亭亭亦同時展出了〈不可見〉、以及〈有水果的靜物〉，前者是其在倫敦駐村的作品，其撿拾了工室周圍的垃圾，並將其放置在藝廊或是美術館中常見的白色台座，並置於白色背景前所攝下的作品，以此探問「藝術品」與「垃圾」的差別，她很適切地提出觀點，但依然批判的力道不足。由於這件作品所提出的思考，其實非常非常熟悉，且在一定程度上被許多藝術家討論過，至今是人們對於「藝術」仍然爭論不休的盤詰，無論是藝術品的神祕性與機制，或者是其作為人類精神的考古，或者是「只有藝術品才能訂不合理的價格」各種未有解藥的當代症狀，除了年輕藝術家羅智信的作品，其更讓我想起YBAs的成員Michael Land於去年三月在South London Gallery的〈Art Bin Project〉系列作品之一，其設立了一個巨大的玻璃箱，邀請藝術家們將他們的作品捐贈（丟棄）在其中，在裡面你看見了許多當代大師的作品，如：Damien Hirst，Tracy Emin，或是Julien Opie的作品散亂成堆，看起來就像是遭受不具公德心的鄰居亂置的大型垃圾回收站。再者，這個觀點有點像是當代藝術中的「You Know Who」，除非像哈利波特或是鳳凰會，有勇氣直呼佛地魔的名字，直評人們是否在垃圾中創造上帝，或者秉持特定立場去反摘從杜象以來對於現成物崇高化的當代現象，不然這樣的思考只會演變成一個大眾式的小小牢騷。

（〈有水果的靜物〉系列）

反觀〈有水果的靜物〉，則是攝影者以擬仿歐洲水果靜物畫的形式去加入諸多當代的消費符號，如Louis Vuitton、Tiffany& Co.等標誌，甚至是在芭樂和蓮霧上去印刻上台灣的中國國民黨與民主進步黨的黨徽，且將這些攝影作品都鑲錶，偽裝在傳統的金屬框中。這樣的作法，無疑是略過了靜物畫對於繪畫性以及幾何物體的空間層次等這些真正傳統且傳承下來的精神，直接挪用了其形式去拼貼當代現象去表達人們狂熱戀物的迷思，然後你會發現這個被討論的現象跟這個被借用的形式兩者間毫無連結，甚至有些許牽強。其一是，作者有沒有提出靜物畫本身在某種層次上其實有著拜物的意涵？其二，若這些靜物圖像都像這系列的其中一幅〈有LV香蕉的靜物（巴洛克）〉，用攝影去取用了巴洛克普遍的強烈的光影明暗對比所產生的轉化，或者是如民進黨芭樂、國民黨蓮霧的直接指涉物等所集合的諷刺小百科，這種「明確」會出現更多層面上交織的小趣味。

另外一方面，《物件奇想：鄭亭亭概念影像展》的展呈方式帶出一種莫名僵硬的視覺感受，不管是所有展呈作品相仿的尺寸，或者是在整個配合攝影作品的外框選用上（有些我認為甚至不需要框），以及展覽作品上文字選用等，換句話說，如果一個視覺或是聽覺敘事足夠表達這個詩意帶有鄉愁的故事，那文字只是負累。無論是這個「工整」是受限於空間或是創作者自己個人的喜好，最終的呈現都偏向一種平凡、缺乏特色，也和作品內容沒有呼應的狀況，也很可惜地讓作品最終反過來被空間吞噬。當然，展呈的樣式沒有規範和道理，但是其關乎了一種創作者對於展覽空間、牆面和動線的掌握能力和佈展直覺，我相信在比較小型的空間，如：藝廊、藝文咖啡店，或是只展出單系列的作品，這些都不會成為一個令人疑惑的問題，創作者真的無需害怕作品意義無法被解讀，或者是想著充斥牆面的大小。再者，在這個意義下，這也帶來某種相當矛盾的探詢，就是：身為評論者的我們為什麼以一種非常焦慮、且曖昧的評判標準去看待創作者在操作形式上的有效與精準，甚至概念陳述上有沒有老套等。回過頭來說，我們為何總是對無論是作品意義與形式的轉化、議題的討論是否能夠兼具情感、具穿越性的觀念，以及呈現上的「恰到好處」，使它們不會看起來流於無聊或者是匠氣等等的事情上抱有異常深切的期望。儘管我們總是在懷疑這種個人的品味和評判標準是否適切通用，但這種「準確」卻又是這麼地殘酷且被慣以為常。

然而，對鄭亭亭這樣一個並未受過長期藝術學院的訓練的作者，當然絕對不是說一個出色的藝術家必定要受過嚴格、長期的學院訓練，如日本的藝術家高木正勝的學習背景是英文，而是這個藝術家有沒有曾經歷經一個被各種觀念、評語擊敗、在之中拉扯、掙扎，然後找到屬於自己文本這樣一個「新陳代謝」的過程。再說，這個初入當代藝術脈絡中的年輕創作者，她已經有過相當多在國外參與聯展的經驗，但她可能是第一次在大型美術館中舉辦個展，就如同一個長期在Live House表演的樂團第一次上了音樂祭的戶外舞台，對開放的場地掌控能力尚未抓到訣竅，還需要很多經驗的聚累。此外就是，她在處理自己創作上的方式顯露的是她的思考訓練還未真正進入她所關心議題的核心，即使她採取了很多方式去接近她所關心的母／異文化的斷裂或是文字所承載的浮動意義，試圖告訴觀者一種關乎自己作為「他者」的新奇發現，這都為這位創作者帶來一種「局外人」的甜美天真，與一種Outsider中之Insider的游移位置，有點素人，有點狀況外但有著明亮坦直的活力，也許在我們看過了一些去策略性操作形式但卻不知所云的作品後，會覺得鄭亭亭的坦率如此難得可貴。懷著年輕與好奇，她創作了許多清新小品，作品的氣氛非常地小巧輕鬆，直白地點出概念卻真的不夠深刻，它們在攝影上所呈現的構圖有著創作者與生俱來的直覺，物件擺拍純淨清潔帶來觀賞愉悅，也透露著創作者溫暖的性格。這些作品適合印製在平面上觀看，卻在空間中卻講了一個不是那麼有重點和扁平的故事，它們也像一本撰寫精良，無論是大人小孩都適合的童書，但還不是一本引發深思的文學作品。

（本文刊載於北美館《現代美術》157期，文/王咏琳，圖版：台北市立美術館提供）

《越酷東京》，「越」過了什麼？

《越酷東京－曰本MOT當代精選》是東京都美術館及東京歷史文化資產協會為推廣東京文化，呈現「藝術與文化創造城市」的形象，所舉辦的一個國際巡迴展，從七月開始於臺北市立美術館展出。透過這個展覽，策展人長谷川祐子試圖以時代的流變來串連這些老、中、青各代的藝術家，這些藝術家有的經歷過二次大戰，有些跨過日本泡沫經濟，有的是媒體新世代。日本人歷經精神、自尊的創傷，到外國的物質文化入駐，再到今日成為文化輸出國的亞洲國家，長谷川於是沿用日本現今在推廣流行文化的國家產業政策「酷日本」（Cool Japan）一詞作為楔子，找來18位日本當代藝術家，如：草間彌生、森村泰昌、奈良美智、村上隆 、島袋道浩、加藤美佳 、田中功起、名和晃平、高木正勝、池田亮司與荒神名香共同展出包括包含平面繪畫、裝置、錄像、多媒體與聲音等45件作品。

在本展中，誠如草間彌生這樣一個傳奇性的藝術家，在50至70年代間享譽歐美後，開始創作短片、小說，後期更幫服裝品牌設計衣服、包包，玩偶以及09年幫日本KDDI電信公司設計手機；村上隆更以其版畫中的百般聊賴的角色創造了多種商機，不管是這次所展出的《DOB》系列，角色原型挪用了日本戰後無厘頭的笑星，他的巨乳御宅公仔不僅刻劃了日本情色工業對於「童稚」的性想像，其所提出的「超扁平」（Superflat）觀念，在為Louis Vuitton所設計的皮包圖像就以此命名，其以此概念除了敘述的是動畫、卡漫的扁平特質，更進一步嘲諷大眾文化現象也這般地了無深度；名和晃平曾與Senha&Company旗下的樂團「柚子」合作設計專輯封面、並製作演唱會的3D雕塑，而其著名的作品「稜鏡鹿#17」更和日本黏膠廠商共同合作開發更適合這個作品性質的膠劑，年年隨著技術進步不斷地試驗尋求穩定度和透明度更高的膠體。奈良美智藉由其筆下的尚未被社會秩序塑造的可愛兒童，且藉由將漫畫角色獨立、擴大成一個單幅作品去放大角色人物心理的恐怖。透過上述幾個藝術家的作品，不管是DOB娃娃的複眼，套上圓點外衣的各種物件，看來像是皮膚發泡，細看卻有萬花筒反像的鹿身，我們會發現日本文化中對於身體的大量變形，或是脫離身體常態的觀念依舊無所不在。

此外值得一提的是高木正勝，一個少見能將自己的音樂風景具象成影像的當代創作者。 他幾張著名的專輯如《Eatiing》、《Rehome》、《COIEDA》，都在台灣的IDM獨立樂迷間引起相當大的迴響，幾件經典的影像作品〈Girls〉、〈Private Drawing〉以DVD的形式收錄在專輯Box set中。他成功的音樂人身分也讓他成為麥金塔系統的代言人、雜誌《Fudge》的專欄作家，以及近年和歌手原田郁子的合作。此外，他也曾和其他音樂／藝術家：同時身為攝影家和實驗電音創作者的青木孝允（Aoki Takamasa），以及小栗栖憲英（Ogurusu Norihide）共同製作專輯《Come and play in our backyard》。 其曾於2005年來台灣參加《腦天氣音樂祭》，首次在台灣華山藝文特區表演時，小小的室內空間中擠滿了樂迷，在歷經幾小時的電子音樂與機械模式的影像投影後，高木正勝甫開始表演，時間隨即像是被凝結了一般，在場的觀眾立即進入其以影像書寫的那詩意且流動的繪畫空間中，他用抽象飽滿的色彩去描繪吹拂著人的風，這一如聲音不可見之物，也讓我們理解到似乎台灣的音樂創作者尚未出現能夠這麼有效地脫離呈現節奏紋理的習慣，進一步去處理聲音、視覺與記憶的關係。有趣的是，高木正勝還曾以視覺藝術家的身分到紐約、德國漢堡、義大利Verona等城市舉辦個展。

如果說「越酷」，越了「酷日本」的什麼，大概就是展現出策展人廣闊地去處理菁英文化和大眾文化間的位置交融，它讓插畫家、設計師、音樂創作者、詩人和藝術家身分邊界的消弭、重疊。另外一方面，透過這個展覽，也讓我們看見這些居於大眾消費文化的作者如何進入美術館展呈，再反過來說，這些著名的藝術家又如何滲透到大眾文化場域中將作品轉化為商品，透過大眾消費通路販賣，也讓這個支撐起這個展的「藝術家」，不是個單調的職業身分界定，而是文化之力與創造力的樣貌總和，並且將之承載在一艘航空母艦上於國際海域曳航。回頭言之，除了前述這幾組代表性很高的藝術家外，參展的亦還有其他幾個耳熟能詳的當代藝術家，如：田中功起、荒神明香、八谷和彥、 足立喜一朗、 池田亮司等。荒神明香藉由從生活周遭的環境去獲取靈感，擅長在開放的城市空間利用扁平的花、發光的梯子等垂吊裝置去創造出融合在空間中的圖像；田中功起2006年參加台北雙年展後所展出的〈Every Thing is Every Thing〉，藉由改造日常器物的功能去創造出怪異的日常趣味，並讓觀者碰觸了過去面對這些「日常」之時，所不曾有的思考模式。這次則以〈從法國香檳–亞丁省當代藝術基金會撿點東西，把它帶到城市裡製造點聲音〉一作詼諧地展現了以各種生活器具所產生偶發的交錯聲音，將噪音脫離常態的控制式思考，為這些被摒棄的聲音找尋存活的空間；另外，實驗聲響藝術家池田亮司，曾經在訪問中表示自己並不是音樂家，而是利用聲音器材創作的藝術家。同時他也是1984年組成的著名創作團體Dumb Type成員之一，其奠定了80後實驗聲響／工業聲音／噪音的系譜，並慣用拼貼的聲響去實驗樂理的律法、探索現代聲音的可能。在其2010年甫發行的專題《Dataphonics》中，他將每首樂曲都規劃成六分鐘，且以原理（principle）、聲譜（spectrum）、傳送（transmission）、變形（transformaion）等字詞來命名，而池田亮司於這次所展的是2006年所創作的〈二維條碼 [n°1–10]（ data.matrix [n°1–10] ）〉，單以由十組多媒體裝置來展現其作品數位、雜訊、亂碼、線形等視覺影像卻有著不完滿之處，因為實際上在面對聲響藝術家的作品表演中，觀眾的知覺還會碰觸到的是臨場的身體呈現以及聽覺經驗。

《越酷東京》除了引領台灣觀者進入日本當代藝術的大型脈絡中，更在觀看的同時讓我們提出了幾個反思：其一是日本的文化脈絡創造出了什麼樣各式不同的藝術家；其二是藝術家這個身分怎麼樣去包容各個體系中的創作者；其三是他們怎麼樣跨進消費體系卻不失藝術家的整體，大眾文化又如何透過連結進入美術館展呈；其四，策展人的策略如何不分派系地去成就一個日本當代藝術文化的大補帖重炮。在這個意義下，日本文化中對於「藝術家身分」的自我認同，這點之於目前台灣的文化觀點中似乎還是個尚未接合的概念，在呈現藝術家的創作之時，當然並不是說什麼樣的作品都可以擺脫社會價值進入美術館，而是我們怎麼去看待「藝術家」如今身為理性社會中跨越界線的新角色，以及覺察到藝術家們在現今時代其實是可以作為大眾文化和菁英文化平衡點的事實。最後，這個展唯一沒受邀參與的遺珠大概是明和電機了，一部分原因是明和電機的社長土佐信道也曾在公開受訪的時候，表明自己作為一個藝術家的堅持，更甚的是他們從製作樂器、販售自創樂器、表演、發行專輯，由吉本興業代理跨足日本電視圈。即使如此，長谷川祐子所策劃的主題展不分派別和創作背景，集合了當今日本藝術領域的各種能者所展現的「酷力」（Cool Power），接近的卻是如田中功起所言及的，他所追求的理想是各種可能、各種來源不一，也許互相衝突的想法都能夠存在於一顆頭顱中，以此類比的是一個多樣的樣貌、意見、形式都可以相互並存的世界。

（本文刊載於《藝術家》雜誌435期，文/王咏琳，圖版：北美館提供）

以凝視召喚的彼時－－林冠名「N年後」個展

一部編寫中的時間辭典

你不覺得奇怪嗎？你那麼在乎時間，但時間就是不在乎你，你介意等

待，但等待的永遠不會以那種你在等待的方式發生──陳玉慧

繼2008年在當代美術館《靜默突襲》以及在也趣藝廊的《無影》後，林冠名再度於今年五月於關渡美術館舉辦個展《N年後》，並展出四件新作。睽違近三年，並且歷經軍旅生活後，林冠名對於再次舉辦個展笑言：「相當緊張。」。《N年後》一展的命名也如同藝術家所言是作為其面對影像一個從過去至今，與即刻到未來的無限延伸，同時也銜接著林冠名在其創作脈絡中那一向對於「時間」的關注。所以，這次作為展間首件作品的〈終將煙消雲散〉，從展覽開始的那一刻才啟動運作，我們先是看見一個偌大的投影影像，以黑底白字顯示的數字不斷地隨著時間分秒疊加，然而隨著時間過去，數字越來越大，顯現的數字圖像則成反比地越縮越小，最後則有可能小到人眼難以辨識，甚至圖案細小到無法看見。藝術家表示這個時間運算會就此刻一直持續下去，不隨任何事件停止。初看這件作品以相當物理的計算方式去展現「時間」此抽象物是過得越久，你對它的感覺越模糊，數字越大，就越超出了人類理解這串數字意義的能力，最後它小到看不見也算不清之際，它能對你所施加的重量就越來越輕。又，此作所帶出的另外一個思考便是：「觀看」這個動作並不是無時間性的，而是在觀看的行使中，「時間」成為閱讀中的不可見因素，在這個層次上，藝術家則反過來預設了時間面向上的消耗，轉而要我們閱讀正在落入事物進展／流失／成為過去中的「時間」。

此外，利用雙錄像呈現的作品〈一樣的地方〉，主要的投影影像是藝術家以空鏡頭拍攝青年公園內一件雕塑，而在光學成像焦點後方的景深中，較為模糊的是在這個公園中不斷活動的人們，讓這個乍看靜止的錄影影像反過來猶如活圖像（劇院圖片）（Cinemagraph）般奇異。回頭言之，這個被放置在廣場中央的塑像經我們的知識系統武斷地決定後，稱其為「藝術雕塑」，詼諧的是在同件作品的第二個影像中，我們看見的是不同的十幾組人物，靠著、伏著、抓著、抵著這個雕像作運動，當他們以各種姿勢偎著這個雕塑進行身體的穴道按摩，或握抓著這個不動的木像的手部伸展身體的同時，我們會發現這種特定的認知路徑顯現著在人面對物件的使用方式上，選擇壓抑不重要的，放大自認重要且對自己有用、有意義的部份，也就是說，若將這件影像作品看做雕塑的使用說明書，在我們翻開的時候，會發現上頭的文字則因個人特質不同而被轉換，即便它看來極度荒謬有趣。然而，隨著鏡頭中人物組合的運動與置換，我們同樣地感受到時間切片在這個作品中是如何大量的被拼貼、濃縮、鋪展，迴旋在這個雕塑的靜止中，且隨其運用方式被變換之時，它自身也成為一種時間魅影，更或是一種時空經驗的聚合。

於流亡的記憶空間中綻放

一直以來，林冠名在先前的幾個作品中，如：〈時間（呼吸）〉、〈在記憶中〉、〈飛了之後〉、〈陶醉〉等等，皆以相當低調的方式去解放藝術家出現於作品中的「在場」元素，然而於新作〈再也沒發生過〉中，藝術家除了以慣用的影像寫生的方式來展現自然外，更進一步處理了靜物畫慣用的圖形和幾何關係，例如：圓形的光團，三角形狀的金字塔，加上四方投影，由於人在視覺感知的支應下會直覺地去去辨認圖形，亦讓這些隱約出現在影像中的圖形成為固定鏡頭所拍攝的瀑布外之異象，它們的形象似乎存在，卻又在這片水霧中朦朧莫辨。 藝術家表明這個偶然攝下的水瀑，讓他在靜觀中感覺到自然總是與人類文明有所呼應，當我們身處自然中，我們以為理解了它，但實際上它有太多的過去，與我們其實距離甚遠。於是這個隱約的三角框架成為了一種界線，一個無以踏進的崇高通道，也像是一種古今以來的宇宙信息。隨著光團移動到三角形的尖端後，其緩緩散成一片光之流與瀑布融合後，影像中間的三角金字塔也逐漸消隱在瀑布中，後經瀑布打落水面的水聲提醒觀者返回現實之時，我們才驚覺創作者試圖考古、挖掘的是早遠時代前與現時對應的記憶，意在訴說一個人們與自然依存卻又互相消解的寓言。

接著，展覽的最後一件作品〈未知的海域〉，則採用同等工作距離去攝錄下周圍景色不同的四個海景，將有樹木、燈塔、漁船等四地之海洋交疊融合。初始，一片閃耀在兩個不同角度的陽光下的海從曝光中浮現，來自右方的風輕柔地吹拂海面，慢慢地，灰霧籠罩，光漸漸融合鋪蓋於視覺可及的半個大海，經折射以及細微地調動後，海洋轉為藍，轉為紫，一艘如幽影般半透明的漁船駛於陽光照耀的範圍外，由左方行進橫越整個畫面，海面依然隨著風向往左飄移，然而景象前方的樹卻無視於風的吹拂，不定向地左右搖擺。而後，伴隨著無聲寂靜，海面又轉為櫻花色，接著轉橘，轉灰，隨之另一艘穿越風浪的小船駛入畫面，光線越發強烈與明亮，漸漸，阻擋視野的樹影消失了，後方的燈塔也消失了，只剩下這座形單影隻的小船在無垠的粉色光芒中行進，最後和這片沉默的汪洋一起落入一片白虹中。

其實，就林冠名的作品中去探求科技視覺上的「精細」沒有太大意義，也許隨著機器視覺的進化，從最前端的攝影機、中端的影像處理到後端的影像分析，機器視覺大量導入新技術，成為自動化系統中最銳利的目光，然而，透過創作的呈現，藝術家似乎依然有意的去拒斥這種「清晰」，關於這點，他說：「解析度的高低和我當初攝下這個景象的理由沒有關係。」。 的確，攝影的時態即為過去，刺點這種感受隨著時間消弭、沉默。藝術家留給我們的是「凝視」，不是準確再現，他以不盡真的影像去解密記憶圖像，以自然光影的沈落帶領我們離開「此刻」。如果說「像素」這個單位本身一同往常，變化的是隨著科技進步而加大的「容量」，藝術家則以低度科技的較小解析度背後所蘊含的小容量去比喻被抽取的時間片段。再說，如果「觀看」具有精神上的旨趣，藝術家試圖呈現的是在生命之流中已經被歸檔、凝結的生命時刻。一方面，他影像中的環境現象提供了光，與非視覺性的刺激──也就是氛圍、感受，以及和觀眾個人信念有關的觀看方式──怎麼用特定的看法去解讀影像。另外，他的多個影像作品亦一直呈現一種「沒辦法確切說明的匱乏感受」，這個鑽進腦中的細微知覺逃脫了語言和結構的捕捉，讓我們無法以任何字句去指涉這個無法被分析之感情。在這個意義下，這種感受就像是在我們的潛意識運作中，無法被語言滿足的某種產物，藝術家則以自然景象的力量去隱喻這種意象，故映入眼簾的無論是海、瀑布，這些不知源頭、不知流向的水皆帶來一種危險感覺，這種感覺持續地威脅我們生命的邊界，進入失憶與記憶的儲存體中去揭露被封存的過去，那似乎是一種與死亡連結的慾望和恐懼，以及某些沒有被帶入語言秩序的部分自我。

似近又遠的幽幻時光

在林冠名的影像作品前，我們都是經驗值少得可憐的旅客，在片刻恍惚中，僅能記住有限的內容。其錄像中的詩意風景雖缺少敘事的進展、亦沒有主體形成的過程，卻有著可能是早已被語言系統排除、且非能替代的，無以名狀之輕渺，所以不管我們用各種詞彙去象徵、描繪、敘述迷失於此刻與過往間的雜沓，最後都流於徒勞，因其書寫的是每個人自我的殘餘，所表現的一直都是一種生命的他方，如此遼闊且無以計量。它吟唱著一種憂鬱，因為在那飄忽凍凝的影像段落中，觀者看見的是和自身擦肩而過的每個瞬間，以及每個人悄然而至又悄然而去的必經過程。他由最低限的處理去觸發最大的想像力，在閱讀其作品的同時，我們開始閱讀自己，像翻閱陳舊日記那般閱讀自己，然後，我們在那片深海與水的流動之間打了個盹，在幻夢中我們身處孤島，並且擁有了數個不同的容貌，醒來之時，無論幾近的記憶似乎都很遙遠，依稀只能記得那閃耀著光芒的水面下，好像曾經有過屬於自己的名字，發覺有份關於自己的什麼早已過了期限，但它卻不歸於過去，也不存於未來。

（本文刊載於《今藝術》雜誌，225期，文//王咏琳，圖版：林冠名提供）

我們流進彼此的血液，透過彼此觀視自己－－評《渾變台日交流展 》

關注於都市文化與全球化行為現象總和的策展人黃建宏， 09年以《後地方：地方性的逆轉》一展，將對於「地方」的再思考聚集了了台灣、香港、奧地利、法國與日本等地三個藝術團隊與十一位著力於創造「地方性」的藝術家 ，由台北捷運的中山地下街作為起點，後延伸到田園藝文空間、當代美術館廣場，甚至是一艘沿著外海環行台灣一圈， 稱為「後地方丸」的小船上，他們試圖以「外掛」展覽的方式呈現的藝術社群力量，介入常民的生活空間中。而「後地方」這個概念作為對於全球風景均質化的反抗，策展人於先前的展覽概念中進一步指出：「『 地方性』（Topos）是台灣當代藝術面對『國際化』與『全球化』時，首當其衝的一個核心面向， 其不再只是意味著迫切需要捍衛的本質，也不再是相對地作為一種對於『邊緣』的指稱」。於是，「後地方」在此出現雙重向度，第一種是「創造」展覽空間，第二種則是依據空間現地創作，在這個意義下，《後地方：地方性的逆轉》這個展覽行動也讓藝術家重回一個行動者的身分，他們計畫、創作、訪談，作為藝術和社會間的觸媒重新去打開作品、行動與群眾間的對話，創造出「當下的地方」。延續並擴大這個脈絡的則是今年三至四月於關渡美術館展出的《渾變》台日交流展，黃建宏將「編織關係」作為展覽構思與進行實驗的主要命題，特別是在缺乏文化差異的溝通與理解的狀況下，由於「關係」的混雜而多樣、亦讓其成為斷裂所召喚的「未來」，在這之中，策展人所提出的「編織」即同其所言的：「突破現存生產關係的一種假設性設計、一種它種運動。」。並且，運動總需身體力行，於是除了展呈作品外，一種以共通語言「創作」為底，將化為日常的「知識」重新申出，集合藝術家群體的工作坊互動形式成為這個策展概念的最忠實呈現。

繁密混雜的氣味與近乎規範的清潔

（神馬啟佑 b 2300mmX1800mmX30mm oil on cotton 2010 ）

（小宮太郎作品，展場照）

《渾變》一展與日本策展人後藤繁雄合作，並集合台灣藝術家吳思嶔、 吳其育、紀紐約、黃彥穎、陳敬元、張立人、張騰遠、張明曜、 劉玗 ，以及日本藝術家梶岡俊幸、寒川裕人、小宮太郎、小牟田悠介、神馬啓佑、抜水摩耶、山本努、橋本優香子、諫山元貴共同展出。首先，透過展覽我們所看見的是藝術家對於自身創作脈絡的細述，張立人展出〈模型社區〉去探討資本城市中被訊息揉弭的軍事戰爭危機，同時延續一月於其個展中所展出〈 魔法師 〉 作品中的童貞妙談作為和日本藝術家互動的題材；陳敬元則展出新作〈NOWORLD〉，以藝術家自己擅長的動畫去解構如國旗，這樣一個國家識別證中的個別符號，如何脫離其原有形式，小巧地轉換成女孩們的常用裝飾物，解放了圖騰原先僵硬的意義；劉玗則繼〈佈展的前一天〉中的現實摺疊與〈我們不曾擁有未來城市〉作品中對於未來邊界的思考，持續這種遊走在現實與尚未發生之時空裡各樣超常經驗的興趣，這次藝術家更進一步將這種未來的潛意識預言，交由以判讀人們未來為業的命理師去預測當代藝術大牌，如蔡國強、村上隆、Damien Hirst、 Matthew Barney、 Tracey Emin、等人的餘生。若說，藝術家的符旨一直都被建構在一種「創造力神話」上，算命師則將這種特殊能力化為個人生命事件，以先天命盤所計算出來的後天運勢等占卜結構概念去詮釋我們所無法觸及的當代藝術大牌之個性、工作表現、感情線、健康以及他們的未來旅程。單透過命理師之口，不待藝術史學的理性語言與身後軼事的論述整理，就預先將這些著名藝術家化為常人，還聽見他們的貴人，道出他們的生命史，即使算命者口中的敘述不脫幾個人類性格典型的統計推演，和無法確認的個人流年狀態，但有趣的是，在專業算命師面前，作為藝術家職業核心的創造能力卻變成命盤中的一個小特質，在此藝術家不再被置入藝術機制中去談論可能，而是被放入命理系統中被評論； 再者，吳思嶔則展出在各個施工現場、被套上螢光背心的假人指揮者的面部肖像，這些被日常城市風景抹平的路面人像警示模型，實際上在經過當地工人的改造下是各具造型與樣貌，藝術家則藉由肖像細描再現他們的異同，給了他們能夠被辨識的面目與身分； 而張明曜承接先前讓玩家以藝術家身分在魔獸世界中互相攻防，這次則以水墨繪下如角色扮演（RPG）遊戲世界中的影像分鏡圖；接著，吳其育的作品，則以生活場景中那無處不在的孔洞作為自己生存的「微顯影」，藉由拍攝蟑螂屋中受困壁虎的掙扎和對比於房屋內發出躁動的洗衣機，去隱喻藝術家自己生存中某些困頓片刻。

（劉玗，預知大牌的餘生，錄像，2011）

（陳敬元，NOWORLD ，動畫，2011）

除此之外，在台灣藝術家的作品中，我們看見街景、家中場景、社區模型、聽見車聲、嘈雜人聲、水聲、歌唱聲。更似乎透過這般視覺的呈現，我們甚至聞到屋內的霉氣，水鏽味、路邊馬路所參混汽車廢氣與柏油燃燒之味，命理師工作室中所燃點的檀香味，歌唱比賽大眾溫泉池中的硫磺味，如果將其視為一個整體，那此內在連結到外界的路線便是一個生活場域的統合，多樣發展的風景，相較之下，日本藝術家所展演的卻是一種極為秘密、隱晦、感受不到人之氣味，且近乎潔淨無塵的內有狀態探討。首先，諫山元貴的作品以近距離的固定鏡頭去攝下水流如何侵蝕白色石膏柱狀體的幽微景象，透明、蒼白地像要毀棄整個世界；再看小牟田悠介不斷彈跳翻轉的動力裝置，與其作品中對於材質紋理的實驗，展露出一種明亮直白的活力；然後，小宮太郎的鏡像裝置，其從功能性上讓觀眾在觀看中，藉由映射和身後空間的延伸去描繪自己在美術館這樣一個空間中自己的身體邊界，以及身為觀者卻參與作品其中的狀態；又或是寒川裕人影像作品中對於事物二元常理外之曖昧想像的詩意細索，更或是神馬啟佑的作品裡，那無盡發展、充滿細節的抽象線條形狀與紋理在畫布中墜落、上升與蔓延。

渾變的有效直驗

回過頭來說，策展人欲藉《渾變》去探討一種文化內部中混雜一體的流變情結，更或是遭受不同系統拉扯與壓制的共同經驗，在這層意義之下，透過身體力行去活化展現「渾變」概念之輪廓最強而有力的方式便是，以另外一條軸線去呈現台日兩方藝術家在工作坊中的交流歷程，讓共同經驗不再始於邏輯上的想像，個人經驗也不再僅止於個人，皆讓它們「共通」之。作家陳玉慧曾經寫下這段文字：「你明暸空白的本意，字與字之間的屬性，語言就像交通工具。你又說，『它呈載的不是意義，而是情感。』。我們既無法交談也不需交談。」。也許，不受制於個體情感和語言交換的依舊可以是秘密、是品味食物的方式、有形身分的轉換、看圖說故事搭上的狀聲詞語，更或者是寓言故事的流傳。於是，在作品之外，我們可以這麼體驗數個由台灣藝術家所構思的工作坊創作。首先，黃彥穎所舉辦的工作坊〈台日卡拉OK大賽〉暨影像創作，也成為他在展覽中除了〈二十世紀之樹〉雕塑外所展出的作品主體。初始，藝術家便提出：「不知道學會說日文的鸚鵡跟學會說中文的九官鳥能不能當朋友呢？」，基於上述概念，黃彥穎規劃、選出幾首從日文翻唱成中文的流行歌曲，讓日本藝術家小宮太郎、神馬啟佑唱中文版，並找來同為「萬德男孩」的成員蘇育賢、江忠倫，加上蘇匯宇，以及參展的張明曜和陳敬元幾位台灣藝術家唱日語原文版，並將場景拉至頗具日治風格的溫泉旅館中舉辦。藉由選手的身體演出， 加上台灣藝術家為配合日文原曲拼音所唱出的無意義中文，或是日本藝術家以日文所拼湊的歪斜中文發音交織在同樣的曲調中，無論是用來提詞的大字報，或是在交換語言的身分置換上，卻指向一種「直譯錯，人更錯」，就好似穿上對方的外衣卻不忘別上自己名牌，這種相似卻又謬誤的表現，既直白又極富衝突之趣，然而，透過這樣的表演性事件也更帶出黃彥穎於其一往創作脈絡之中那穿透意義的爽朗，作為放在展區的首件作品其實是有力地帶出展覽概念的關鍵面向；另外，吳思嶔的〈祕密交換之屋〉計畫，則邀請兩方藝術家分組在瓦楞紙板疊構的小屋中分享彼此一個秘密，讓這個非兩方當事人外不可知曉的小秘密離開訴說者的身體去旅行；接著，張騰遠的〈錄音計劃—案發現場〉，則邀請藝術家們來為數個短動畫的角色動作配下在兩個不同的語境中，我們可能時常使用，或完全不曾使用的狀聲詞語；吳其育的〈開發中不思議事件〉，則移至台北市幾個面臨都市更新拆遷的場景，去探問當地住民在房屋建造期間數個詭譎的事件，並以此幾個類型固定的故事作為和日本藝術家交流討論的素材；最後，紀紐約於其〈不插電工作坊—味覺篇〉中則邀請藝術家們在舒暖的春日移至戶外空間，帶上個人觀念中認為最美味之食物的配搭去產生的複合性創作組合，最後加乘出的卻是「不錯吃／難以下嚥」的效果。

（黃彥穎，台日卡拉OK大賽，工作坊錄像記錄，2011）

一列衝進光芒中的渾變列車

策展人黃建宏將亞洲的藝術生成場域描述為「渾變」，欲藉由交流展的契機讓其產生質地上的變化，也讓這滿載混雜的文化意象列車正開始脫離既有文本以和緩的速度偏離軌道，除了打開了原先只能在展覽空間中被並置排放的作品與行動，也透過工作坊擴充參與的社群，開拓一條具生活感的路線，以在某個程度上無特別之處的日常性差異去轉化、探討並取代了藝術高架內偏執追索，就像最終吸引我們的，可能是那扣子扣錯位置，卻意外創造出和諧整體感與有趣印象的襯衫上，而不是時刻費心地剪去鈕扣上那細微脫落的小線頭。也因此，我們不再思考完美融合，或是藉由無接縫的共同語言去解釋彼此，而是透過「小出入」去互相描寫對方的輪廓。若說，你我本持著制式規格卻只能在自己的城市中使用的悠遊卡，透過相互理解下的共享，你拿著隨筆塗鴉過後，我則拿著上有自己喜愛樂團貼紙的卡片在彼此的區域中自由通行 ，用不同的眼睛裡觀賞著同一個風景， 你的原鄉不再是我的他方，你於旅途間寄來的明信片成為我的日記，我們貼著對方的耳朵交換細語，再隨著話語流進對方的身體裡觀視自己，然後我們學習互相體現 ，偶爾假裝我們成為對方， 最後我們站在世界的面前，哼著彼此最熟悉的旋律，擁有同一個瞬間。

（本文刊載於《渾變》畫冊，文/王咏琳，2011出版）

談橫田進（Susumu Yokota) 《sakura》專輯中的花鳥畫寫意精神

說西洋繪畫藝術中的構圖中，畫面空間是受到四面整體的概念所限制。當這些西方古典藝術家追求的是「再現」眼睛所能看見的事物之時，畫家們卻一再面臨光影，色彩和線條等課題，以及如何創造更接近事實的經驗。而中國的繪畫藝術，從文人山水畫至花鳥畫，欲擷取的是一個大自然的片斷，看似隨性，卻寓有深刻美意。他們所記錄的不是視覺中某次單一的美感經驗，而是許多經驗累積的聚合，引發個人哲學入畫而成的作品，觀來簡單平凡，其內在的法則即訴說永恆。華夏文化中的古典藝術家們，時常對著一座山作畫，是因為「山」這個情境，讓他們可以遨遊描繪，引發臆中之情。而畫中的花鳥，亦是如此，透過再現它們，不單單只是繪出植物與動物等表象之物，而是藉著筆下的「鳥」在枝頭上的這樣一個時刻，用以代表宇宙中一個悠長無限的生命和活力自由的象徵。藉自小處的「有」，來展現寬闊與無限，合起來而成一個「全」，棄絕對事實然重真實，這便是「花鳥」在中國藝術中的抽象含意。

在這個脈絡下，再論中國藝術概念中的「全」，其即表適意、妥當、一切寬好，至求個人心靈的通達。也就是說，「全」這個概念是能夠在生活中被全面開展檢視的，因為它意味的是個人與社會的相互調和交融， 在大環境中不失個人，在個人中也不與環境對立的和諧狀態。而生命的「全」，求的是不朽的恆態，實敘述著不滅的永遠。不朽的基本前提是肯定人生是永遠的，是有價值的過程。若我們能接受這樣微妙的邏輯，會發現在這樣的脈絡裡，只要是以人出發，便沒有絕對客觀的事實，因為沒有一個人可以離開自己的眼睛耳朵觀察聽覺這個世界。

在這個意義下，我們可以說，Susumu Yokota的音樂完美地展演了這樣的精神。 據橫田進（Susumu Yokota）對於生命和音樂中的交互關係，他這麼表示 ：只要將事物擬人化之，世間一切將會變得非常有趣 。他更進一步解釋，所謂「節奏」是一種可見之物質，無論是在日常觀視中，都能發現它在生活中各處裡裡外外閃耀著，這些生活裡的各種經驗組也成就了他創作的基底。在初始，其可能只是一個圖像，可能是食物，又或是一隻閃過眼底的小貓這般再平常不過的事物，卻讓他進而了解到，生命其實就是一個日常移動的總和，也是人們在感性上使其成為永恆的過程，其就像是粉末(KONA)，當我們將之聚合起來時，它是清晰可見的，而後往其上吹口氣，它便飛散開來，看似好像消失無蹤，但卻成為這個物體世界中極細微的小小存在，而這樣的存在也就似所謂「回憶」和「生命」。於是，Yokota開始收集這些小瞬間，將之轉凝聚成音樂創作的力量，亦藉此訴說其個人存在過的記錄點滴。

此外，在Yokota的諸多專輯中，特別是99年的“Sakura” 跟02年發行的“The Boy And The Tree”的唱片封面皆採中國藝術味十足的工筆花鳥設計，構圖簡單平衡，色彩細緻且具濃厚的裝飾性。 無論就何種藝術表現形式而言，「寫意」總是最難， 它們皆須藉某種媒材抒發胸中之「悟」，方能成情感的重現。先有想法，後加入這樣的「念」於創造出的活動骨架上使之有「神」，最後再談技術問題。倘若正好出現一些身有相同感受的對象，當可較易知了欲表達者的心意，若非，人們即使花費時間聽了磨了，也不知就裡。相較之下，也許比起所謂技法，「意」反倒才是推動人們情感的中樞。

最為顯著的是，橫田進於99年發行的“Sakura”專輯中， 不間斷淺淡地重複著的簡約節奏，之中層層堆疊著一副副更簡碎的音色，不時穿透著許多更為細碎模糊的非對拍噪響。透過這樣的表現，Yokota若似將所有聲響像壓縮在一個密閉空間中，接著再更進一步朝其丟擲更小的音符， 再配以交叉的聲線，後傳回來的是卻是更為清潔的迴盪輕音，更讓他的聲音作品就如同一個自體互動構置，整體佈局繁密卻不凌亂， 搭致而美好， 隱含的神祕意義似曖昧卻直接， 懷有趣味也注入他本人的觀感和意態美學。同時，我們也能夠自他所建構的音程中，察覺他的思念，隨之自由地飄遊在他所築造的、那乍似單薄灑落，卻深沈的音牆裡，接著與之共同平行移動，卻又於轉彎處發現新的意象，接而成就一趟唯美的聆聽旅程。

倘若，在「SIMPLE IS BROING」 這般後現代的思考影響下 ，越是繁複越是怪奇，雖違背寫意妙得之理，卻已然成為我們當代所追求的聆聽正典。意即，當人們開始追求更新鮮更複雜多元的聽覺習慣並為其爭辯之際，若能回過頭細聽Yokota十年前的簡約作風，那之中不求「形法」但求「質韻」的嚮往，反能引領人們脫離自我混亂之勢，進得心中清新平穩之感，以之淡淡地解放了我們曾有的傷痕和感慨，再踏上Yokota為我們所準備的，那足以延續下去且充滿樂觀氣氛的未來路程。

（全文刊載於《今藝術雜誌》224期，文/王咏琳）

「流移的戰鬥基地」——2001~2010年台灣具影響力的十個展覽

前言

於此分別選出01～10年間其具影響力的展覽，以追溯這十年中連結台灣在地和全球連結間展覽實踐的多元以及多樣性。從台北當代美術館於2001年開館首次推出的《輕且重的震撼》到10年台北美術館策劃的《在帝國的邊界上──陳界仁1996-2010》展中，首先我們可以看見的是，台灣當代藝術從追尋「前衛」、到06年後「政治藝術」成為台灣當代藝術具迫切性的議題，進而到年輕藝術家為了在藝術場域中發聲且共同串連尋找話語權的《COLD-Q》系列展 ，後至09年《後地方：地方性的逆轉》，策展人黃建弘藉此再次思考全球化狀況下「地方性」的回歸。 另外一方面 ，相較於追尋「新的創作媒材」到關注「新媒體藝術」的發展外，08年的《弱繪畫》一展則回頭重新審視平面繪畫流變至今的的安身之形。最後，2010年藉由北美館的所策劃之陳界仁編年展，透過藝術家本人於北美館記者會的公開發言，再一次引發人們對於美術館基本定位的重新思考。 在這之中，最為明顯的是，我們可以藉此回憶台灣的聲音藝術至今一線完整的發展脈絡，從90年末《台北國際後工業祭》以及「在地實驗」網站的創立、2002年台北藝術科技大學主辦的「台灣國際電子藝術論壇」、2003年的《異響Bias工業祭》，再到後來的《腦天氣聲音藝術祭》與07年創辦的《失聲祭》、08年的《超響》（Transonic）。隨著筆記型電腦到製作軟體的升級，這些被視為邊緣噪音的年輕人，以互相結合以團隊之姿突圍，亦同時跨足與表演藝術與視覺藝術領域，讓音像文化反為台灣當代藝術的場域中值得探索的紋理。

這十年間，歷經網路資訊流通、國際影像平台（如：Youtube與Vimo）和Blog的分享、整合以及流轉和循環，讓這些無以規範的媒介取消了訊息傳遞以及溝通的時間與距離，將其中那看不見得邊界推得更遠 。此外，加上替代性空間性質的轉換、對於科技哲思以及跨領域概念的實驗與討論逐漸發酵、策展人的角色逐步專業化、更甚至是諸樣社會議題能量的爆發，提供給台灣在地的藝術家新的創作可能與展覽的機會。從缺席到出發，我們看見台灣在地「創作」於意義和形式上的演變、空間的再定義與探索，並重新發現空缺以久的當代藝術風景與活力。

2001－－台北當代藝術館開幕展《輕且重的震撼 》

建於1921年，原為日治時期的「建成小學校」，後為「台北舊市府」，這個市定古蹟基於「古蹟再利用」政策修復、於2001年轉變為由民間藝術基金會營運的文化空間，成為台北重要的當代藝術地標。由賴瑛瑛、藍文郁合作策劃的首檔展覽，其開館展定名為「輕且重的震撼」， 沿用伊塔羅‧卡爾維諾之言：「讓追求輕盈的歷程成為對沉重生命的抵抗。」。此外，策展人定此為展名具有雙重意義：期許當代藝術館成為台灣藝術的基地，發揮台灣和國際藝壇的影響力；再者，邀展作品材質的選擇上，傾向較輕盈、物質性較低的媒材，背後指向豐富甚至深刻、沉重的意義，回歸到個人對外在世界及自身的省思與超越； 展覽內容分為三個子題：「溝通的希望」、「主體的辯證」、「無重力的感動」。 首次展覽即巡迴至台灣高雄及韓國展出 。然而，作為台灣最主要的當代展覽舞台之一，台北當代藝術館於2007年改由官方台北文化基金會運作，以文化創意產業力為號召改變經營方針，伴隨高價門票的「流行文化呈現展」（如：當代美術館和特定企業合作 「大玩特玩 - 遊戲美學」展），當代藝術家的活動空間被壓縮之焦慮也隨即顯現， 另外針對台灣藝文政策與公立美術館令人失望的現狀，至今依舊引起不小爭論，也間接促成了網路上串連的「小紅點計畫」運動，以及「台北當代藝術中心」（TCAC）、「打開當代」等開放式非營利展覽空間的推動。

2002－－首屆《 C02台灣前衛文件展 》

由林曼麗、黃海鳴、石瑞仁、倪再沁、陳瑞文與林志明幾位藝術學學者共同發起的《 C02台灣前衛文件展 》 ，以公開徵件的方式選出三十個團體與四十七位個人藝術家共同參與， 於文化總會、國北師藝文中心、原美國文化中心以及華山藝文特區四個非正規性展覽場舉辦 ，讓繪畫、裝置、觀念性建築、影像、多媒體、表演與行動、網路藝術等各領域不受限的作品匯聚一同，無策展主題目的在於專於展呈台灣的創作生態，隨後亦舉辦多場座談會開放討論、傳達理念。延續下去的是2004年的《 C04台灣前衛文件展 》，改採公開徵求策展人與作品的方式，以「轉近」為題，提出藝術文化非得衝撞體制，而是採用一種更柔軟迂迴的進擊路線去和社會互動。 《 C04台灣前衛文件展 》含括了顧振清的徵件展「幻想與物」、梅丁衍的「寵怪解放」、李思賢的「C04展售會」、袁廣鳴的「媒體痙攣」、潘小雪的「閒暇、慶典、恩 寵」、張惠蘭的「行進中的狀態──穿透與連結」與王品驊的「失語」。而後，到了2006年第三屆，亦為最後一屆的《 C06台灣前衛文件展 》移師至中台灣，公開徵求「跨領域策展團隊」， 以「度」（Do）為活動的核心概念， 由粘利文及郭昭蘭、吳燦政、鄭詩雋等策劃的《複音馬賽克》；東海大學建築系主任劉舜仁組成的策展團隊推出的《都市揭面》，製作概念性建築作品， 徵件展部分則遴選了 20 位年輕藝術家，包括鈴木貴彥（Takahiko Suzuki）、賴永興、「所以然藝術實驗室」（曾鈺涓與李家祥）與塗鴉創作者 Bbrother 等人的作品展出。分別於台灣國家美術館、台灣建築設計與藝術展演中心（TADA）、台中二十號倉庫、台中市文化局「動力空間」等四地展出。

2003 －－首屆《台新藝術獎》頒發

2003年首屆《年度台新藝術獎》由「 台新銀行文化藝術基金會」於2002年創辦，比照英國《泰納獎》規格——新台幣百萬之高額獎金，分別設立「年度表演藝術獎」、「年度視覺藝術獎」，以及「評審團特別獎」， 評選方式則採由評審提名初選名單以及自行報名之雙重機制。內部首設初選團提名人與評論觀察員的任務，乃透過密集的現場觀看和深入的實況考評，後採複選團與決審團總評機制，遴選重點以「創作、表演概念形式上的創新」、「展演呈現以及整理製作的專業程度」，以及「議題的開發和社會效應」作為評量重點，加上歷年評審團隊的成員輪流邀請不同的國內外專業人士擔任，也因此獲得極高的媒體注目度，至今已經穩定舉辦至第九屆，亦成為台灣年度藝術大事件的指標之一。「表演藝術類」以及「視覺藝術類」首年獲獎則分別為： 優劇場劇團的《金剛心》、黃明川的《解放前衛－黃明川九○年代的影像收藏》，以及評審團特別獎：崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》。

2004－－《台北雙年展 ：在乎現實嗎(Do You Believe in Reality?) 》？

2004年的《台北雙年展 ：在乎現實嗎 ？（Do You Believe in Reality？）》由芭芭拉．范德林登（Barbara Vanderlinden）以及台灣鄭慧華擔綱雙策展人，試圖討論文化快速全球化下，各地方所必然產生的認同問題。展演出各國歷經不同的社會衝突、經濟轉型以及文化境況下的差異與生存迷惑，似寓言又如同對於虛幻未來之預言，匯集並打破了觀者對於「世界」的想像，跨越了超出國族間的——對於生命狀態的省思與作為「人」的主體性問題。另外一方面，透過台灣策展人鄭慧華在雙年展開幕座談的缺席事件，亦揭露出美術館單位在邀請策展人的同時，國外策展人往往先於在地策展人，題目亦由國外策展人選定，「雙策展制」所引發的國內外策展人間從屬問題、以及在地眼光和對國際敘述，甚至是國內策展人意見的被忽略狀況。

2005 －－《腦天氣聲音藝術祭》 / 北美館 《異響國際聲音藝術節》

《腦天氣聲音藝術祭》（Weather in my brain）由2003年創辦，結合了影像、裝置、聲響、獨立音樂等跨領域之創作計畫，集合了不同的藝術家與表演團體，並於2004年擴大規模從台北關渡移師至「華山藝文特區」舉辦，並邀請日本音像藝術家高木正勝參與演出。至2005年最後一屆，亦公開徵件網羅音樂以及視覺作品，延續與台北獨立音樂廠牌「默契音樂」的合作，邀請冰島樂團「 Múm」至台灣演出， 而多個場地同時展出以及多面相的展呈形式，也讓音像藝術更進一步深入，並連結了多個不同的在地族群 。延續下去的是同年「國巨聲音藝術獎」 與台北市立美術館共同主辦的「異響─國際聲音藝術展」， 包含了國際展覽、現場演出、國際聲音競賽，開創了聲音藝術活動的展演形式，也真正擴充了聲音藝術了交流規模。此展亦分別展出了來自台灣、香港、英國、美國、法國、立陶宛等國內外一百三十多件的作品，反映出國際聲音藝術社群的高度能量。 作品內容凡至極簡主義、數位干擾聲響、超低限聲音、田野收音、採樣拼貼、客製化軟件處理的聲音作品更呈現了聲音藝術的多元面貌，成為聲音/聲響藝術的盛典，延續下去的則有2007年的《失聲祭》與09年的《超響》。而台灣聲音藝術史的重要脈絡也成為2011年《威尼斯雙年展》台灣館策展人鄭慧華念念在心的主題之一。

2006－－《慢》展、《疆界》展、《赤裸人》展

2006年作為台灣當代藝術能量蓬發的年份，首先，袁廣鳴策劃的「慢」（ Slow Tech）展帶我們回過頭思考這個時間的單位名為金錢且以科技為尊講求高速高效率的社會中，那早已被遺忘的「慢」趣；接著，鄭慧華所策的「疆界」（ altered states）展 ，邀請了八組藝術家，以錄像、攝影的方式探討生命中的「疆界」此一淡藏於生活中、難以言明卻牽引我們前行的模糊想像；最後，加上徐文瑞與與瑪蘭‧李西特(Maren Richter)所共同策劃的「赤裸人」展， 策展人徐文瑞認為當代藝術首要表現的是那些具「迫切性」的議題，也至此打開「政治藝術在台灣」的全新章節並獲得重大迴響 。「赤裸人」一詞（Naked life, or bare life）描述的是全球化時代下，人類在國家機器、商業機制與歷史間盤旋一種身心無處安頓的生命狀態， 又或稱被國家主權或是政治規範下的「例外狀態」（the state of exception），這點尤對於歷經40年戒嚴時間的台灣來說更深具意義。此國際交流展由22組藝術家參展， 展出作品包括對「特殊狀況」：如受內戰、政治壓迫、監獄、戒嚴等狀況的呈現；也包括如：社會監控、移民、旅遊等這般日常性「赤裸人現象」的探查， 帶群眾進而思索這種懸浮無依的生命狀態，與匿名生存的抗爭姿態。其後，策展人徐文瑞亦銜接同樣的脈絡策劃了2008年台北雙年展，試圖具現新自由主義的生存世界中對於全球化的反抗，以及流動在分裂的生存邊界裡，人們對於非正式經濟與政治，以及戰爭的再思考。

2007－－《第二屆亞洲藝術雙年展：觀點與「觀」點》

《亞洲藝術雙年展》由國立台灣美術館創辦，這也是首次位居於台中的大型當代美術館首次舉辦國際性的大型雙年展，旨在讓台灣當代藝術透過「亞洲」這個相對寬廣的平台，與國際藝壇作更多面向的接觸與對話，展現台灣藝術的特殊性，創造跨國界、跨文化的交流契機。2007年以「食飽未？」為主題策辦第一屆展覽，網羅來自亞太地區及荷蘭等14個國家的的67組藝術家及紀錄片導演呈現106組件作品。2009年第二屆則以「觀點與『觀』點」為主題，邀請來自亞太地區及英國、加拿大等20個國家的56位/組藝術家展呈共144組作品，兩屆展覽皆採單策展人制， 且由國立台灣美術館指派該館研究人員蔡昭儀策畫。 相較於1998年即創辦，雖經費短缺但在展覽議題製作上相對較為成熟的《台北雙年展》，國立台灣美術館沿用西方策展文化，初次推出的大型編制國際展就呈現出作品面向廣闊豐富的氣度，兩檔選出的藝術家與展覽作品亦皆為一時之選，但在展覽視野上選擇「安全」的主題卻無法聚焦、統合的同時，也暴露出台灣國家美術館內缺乏專業策展人資源的窘境，同時也促成台灣國家美術館推動年輕在地策展人培養計畫，對外開放策展徵件並提供展覽預算，讓更多也許細微且重要的聲音能夠進入美術館體制中。

2008－－《COQ》展、《弱繪畫》（ Weak Painting ）

以2006年12月於嘉義鐵道藝術村展出的《Cold-Q》（簡稱COQ-1）為基礎， 延續下來2008年的第二代《COQ-2》，以及隔年以紀錄片展呈形式巡迴全台灣多個美術院校系所的第三代《COQ 回顧展 》 ， 一群青年藝術家首先以「沒人收藏的年輕藝術家」（YTA from nobody collection）聯合舉辦此展以作為自我調侃的方式，後遂引發「新舊世代建構」之爭論。這些80年後出生的年輕藝術家，除了總被認為創作的「根」極為模糊、「缺乏大敘述」、「輕薄」、「頓挫」、且被置入「台灣現代主義遺毒」的殘缺等命定的框架中，這些用來形容他們的詞語，皆指向現今的年輕藝術家專展現個人經驗不再介入社會，缺乏內涵等等。一方面，共感於這種壓抑的偏見下，另外一方面隨著網絡的活絡、社群平台的交流，拉近了這些來自不同地區、不同學習體系的年輕藝術家們間的距離，也讓原本存在於藝術學院內的門戶之見逐漸消弭，共同呼喊出屬於自己的宣言。於是，以蘇育賢為首策劃的《COQ》系列展則以運動的形式互相結盟，跨院校聚集了具有相同理念的青年藝術家共同合作交流。在資源共享的同時，隨著串連欲找回了年輕藝術家在現今藝術場域中的話語權，亦帶動人們對於新世代樣貌的確立。這些被在學院內受訓，被要求形式精準，創作手法要新穎的青年藝術家們自發集合起來，不只是為了標新立異或與眾不同，而是透過這樣的發聲去試圖認出自己的模樣，建立一條典範之外，也許更具彈性以延續下去的道路。

此外，另一個在08年出現的重要展覽，則是由張晴文與蘇俞安所策劃的、《弱繪畫》展，這個「弱」在此出向雙重向度：其一，非以一個強制性的主題去介入、統合展出的繪畫作品，其二：在強勢的數位媒體創作趨勢下， 回頭深省繪畫這麼一個傳統的創作方式於今日的時代的轉變，帶觀者再一次回到媒材純粹性的討論上，透過這些以繪畫作為創作形式的年輕藝術家們，觀他們筆下的日常觀察與深沈思考，那些色彩所承載的精神重量，再一次輕輕慢慢地去找回繪畫的可能性。

2009－－《後地方：地方性的逆轉》

策展人黃建宏關注於都市文化與日常生活的總和， 以對於「後地方」的再思考聚集了了台灣、香港、奧地利、法國與日本等地三個藝術團隊與十一位著力於創造「地方性」的藝術家 ，由台北捷運的中山地下街開跑，後延伸到田園藝文空間、當代美術館廣場，甚至是一艘沿著外海環行台灣一圈， 稱為「後地方丸」的小船上，他們試圖以「外掛」展覽的方式呈現的藝術社群力量，介入常民的生活空間中。而「後地方」這個概念作為對於全球風景均質化的反抗，策展人進一步指出：「『 地方性』（Topos）是台灣當代藝術面對『國際化』與『全球化』時，首當其衝的一個核心面向， 其不再只是意味著迫切需要捍衛的本質，也不再是相對地作為一種對於『邊緣』的指稱」。於是，「後地方」在此出現兩種含意，第一種是「創造」展覽空間，第二種則是依據空間現地創作，在這個意義下，《後地方：地方性的逆轉》這個展覽行動也讓藝術家也重回一個行動者的身分，他們計畫、創作、訪談，作為藝術和社會間的觸媒重新去打開作品、行動與群眾間的對話，創造出「當下的地方」。

2010－－ 《在帝國的邊界上──陳界仁1996-2010》展

以揭露歷史影像與權力關係的《魂魄暴亂》、《凌遲考：一張歷史照片的回音》、《加工廠》、《軍法局》、《帝國邊界》等作品著名， 同時身為台灣最重要藝術家之一的陳界仁， 北美館於2010年首次籌備其大型編年展，展出9件結合行動、表演和裝置的錄像作品。在記者會上，陳界仁公開表示因藝術理念與北美館不同，同時批判北美館過度商業化，並提出在地的美術館應具「創造台灣藝術的可能性」之職能，也讓這次個展成為了告別北美館的宣示行動。其實，近年來在台北美術館展出的《皮克斯動畫20年》、《世外桃源—龐畢度中心收藏展》，以及2009年北美館與企業合作投入上億資金所舉辦的蔡國強《泡美術館》展開始，這些佔據黃金檔期的展覽雖創下高參觀人次，但相較於每屆只有兩千萬新台幣預算的台北雙年展，即引發北美館追逐票房、媒體效應、忽略在地藝術風景等缺失之重大爭論，究竟被視為當代藝術重鎮的台北美術館之責任是服務大眾，或是推廣、扶植台灣當代藝術？ 再者，直接引進無論在任何空間舉辦皆會賣座的大型展覽，除了顯露出北美館缺乏展呈策劃的主導性外，同時也將北美館推入角色不明的境況中，美術館固有美學教育之責，然而面對當代藝術展覽空間不足、資源不夠、跟著西方觀點跑造成在地知識的缺乏等大環境問題，陳界仁亦進一步表示：「很多時候，藝術家選擇沉默，但真正意義形成與文化積累的任務，其實應該要我們以命相搏的。」此外，藝術家在個展中亦同時串連發動連署，以聲援遭到台灣美術館不當解職的導覽人員， 讓展覽場區內成為抗爭運動的現場，而陳界仁個人的批判觀點也震撼了整個台灣藝術生態，引發了極大的後續效應。

全文部分參考資料：

台灣數位與藝術知識創作流通平台

台北市立美術館網站

國立台灣美術館網站

（本文刊載於《上海藝術當代》雜誌，文/王咏琳，圖版提供：策展人，以及作者自有）

從旁觀、移魂，到附體的短暫幻夢——評攝影創作者王琬瑜作品

談起王琬瑜，身邊朋友們對她的印象是一個隨時握有相機的嬌小女孩，一個愛拍照的女生，或者是一個在一開始並沒有意識到自己天份的攝影創作者。而後，她以年輕攝影家之姿入圍台北美術獎、參與大小聯展、出版攝影集、四月又將在東京的「和田畫廊」展出，如今，她開始更理解自己身為一個創作者的位置。

有趣的是，隨著李維菁的小說《我是許涼涼》 所興起「城市少女學」中所提出的，從我們學習當一個成人開始，女性們體質中所內藏的少女影子在某個交換的時刻，會出來提醒自己，並拋出一些惆悵、矜持以及一些自我質疑的探問，這些女性外表看來淒澀，內心卻徐徐燃燒著青色的火焰。 然而，對於一個從桃園郊區到台北就讀大學的女孩，隨著生活場景的劇烈置換，似乎「拿起相機對準世界」這件事情，是藝術家發現了在這種生命階段的轉換中，「攝影」成為自己和生活對話的一種方法。於是，她將焦距和景框都作為自己身體所延伸出去的一部分，以拍攝他人的方式去紀錄自己。她活在當中，卻用一種旁觀的角度保持和身邊一切的距離，她亦藉由鏡頭移魂進入被攝者之體，去說出了攝影者自己所想像出來的一個當下的故事 ，貼近王琬瑜的影像，我們感受到的是一股難以言明之靈魂的躁動，又更像是一段段交錯續且難以安穩的一夜夢境。

回過頭來看， 王琬瑜於2006-2007年間所創作的彩色數位《標本》成為其一鳴驚人的系列作品。首先，之所以如此命名，藝術家認為「標本」對其而言可以稱上經過擺放、妝容過後展示的屍體。在這種體認到個體孤寂的狀況下，她開始將鏡頭對準自己，將自己當成被攝者來「擺拍」，最後呈現出來的卻像是被轉動關節的人物模型一般非真。接著，藝術家也有意地使用直拍去取代接近人眼視角的橫幅構圖，所以我們會發現，鏡頭的長形四方景框就像是棺材一樣把畫面中心的被攝者（藝術家自己）框在其中 ，而此系列中的所有作品，皆以巧妙的角度隔離眼睛的互視，或以雨傘、雨衣、頭巾等物遮蓋人物眼神，她於中嘗試在扮演自己以外（或者說別人難以觸及的自我）的角色，以此探尋自己的秘密，卻同時拒絕與鏡頭對視，那是一種欲迎還拒的姿態，她要成為你的視覺焦點，卻不予靈魂回應，她邀請觀者來共享自己的祕密，卻不告訴人們那個最關鍵的事實。

到了2009年出版的《Anyone else but you》一書，攝影家在各方嘗試過後找到了一種更貼近自己的表達方式，她選擇使用黑白底片加上橫向構圖去抓拍她口中所謂的「生活」，讓其成為自己與身邊人所存在過的證據，而矛盾的是，這個黑與白所構築出來的世界反又更像過去的回憶，或是想像中未來的夢境。於這個系列中，我們更可以發現攝影者對「秘密」的持續關注， 她像是個從不曾出現在那個場景的隱形存在，透過她的鏡頭，讓這些被拍攝的人、事皆成為一個個待解的謎 ，我們再無法探知他（她）們沉思的理由、口中嬉鬧狂歡的言語、偶然回視下的意義。縱使，觀者能夠直接地察覺其每張相片中都有個明顯的被拍攝主體，某個層面上，這也因此讓這些照片一直都介於肖像和紀錄攝影中，另外一方面，藝術家對於「女性」濃厚興趣實際上是來自於自己本人的投射，她藉由拍攝年紀相仿的女孩們，去讓自己的魂魄附著於一個又一個不同的對象中， 試圖藉她們的口說出自己的故事，藉她們的身體展演那個一直都被隱藏的自己，而這個故事一直都沒有開始或是結束，更沒有固定的主角，或者說在這所有的攝影作品裡面，唯一的主角卻是這個自始至終不曾出現在相片中的攝影者。

隨著畢離開學校、告別青春生活後，王琬瑜於二月在當代美術館展出的作品卻有著完全不同以往的表現，除了改以彩色底片拍攝的形式展呈，拍攝角度亦從水平視角變成俯角之外，更明顯的是，攝影者將其拍攝中心從人物轉移到物件上，如：被藤蔓纏繞的倒臥機車、黑暗中唯一發出亮光的招牌，這一切似乎隱喻著藝術家從夢中初醒，深刻表達到這個世界也似人物關係一樣時時刻刻在改變。這些作品中雖沒有之前那種輕盈纖細的能量，卻有著藝術家自己對於自我狀態的細小掙扎與追索。再者，透過王琬瑜的作品印樣去了解其工作過程卻是另外一件極為有趣的事情，當我思考著藉由觀察印樣去理解藝術家在選件上的標準時，卻發現王琬瑜的攝影方式通常是長時間盯著某個對象，對準快門後就獨立拍這麼一張，並不是對著同個畫面拍好幾張再從其中選擇一張，這也成為她較少使用數位攝影的原因之一， 也由於這個過程，才更了解到這個愛拍照的女生，確實已經找出了身為一個專業創作者的工作模式。在提及未來的創作計畫時，她認為，如果可以再藉由攝影集這樣更具故事性的方法去呈現她以彩色底片所拍攝的獨立單張影像，更能展現她一直以來的創作脈絡，同時她也考慮著再一次離開熟悉的環境去尋找陌生的距離 。奇特的是，這個害羞的拍攝者除了當一個把相機藏起來，又在某個時機下拿出閃光燈打亮他人的藝術家外，在面對鏡頭的時候卻多半選擇迴避攝影機械的目光，理由是：「萬一靈魂被看穿怎麼辦啊！」。

大部分的我們都使用過相機，若說最後人們會發現，「攝影」似乎是一個獲得什麼，同時又遺失什麼的過程。意即，當我們被眼前的景象觸動時，懷著喜悅與興奮拿起相機仔細費心地抓取角度、建置構圖，只為了留住「當下」的同時，似乎就註定要失落某些東西，它可能是真實氣氛的即時感動，可能是迎面而來能夠吹散憂擾的微風，又或者時間運作下四周環境細微的小小變化，但對於王琬瑜來說，她捨棄了環境所帶來的感受，然後透過鏡頭所要抓取的是一個與自己相對的秘密幻夢。關於這點，藝術家這麼表示：「 剛開始拍照的時候，因為覺得很多祕密是不能說出來的，所以都把他們放在照片裡，讓照片去說出祕密。現在反而是都讓照片把祕密藏起來，那是我和那一瞬間的祕密，看照片的人總是會在想究竟那個祕密是什麼。」。也許，一直都沒有什麼「拍了故我在」，當攝影者選擇成為鏡頭外的暗影之時， 生活裡的各種體驗組成就成為了她創作的基底，透過她的眼睛，讓我們得以看見一些從白天張開眼睛始播送，到晚上闔眼且停息的微小光采閃耀在生活中裡裡外外各處， 也讓我們進而體會到「生命」其實就是一個日常移動的片刻，也是人們捉取，接著選擇放開手使其成為永恆的過程。

（本文刊載於《藝術家》雜誌431期，文/王咏琳，圖版提供：王琬瑜）